AuslandseinsatzHolocaust-EducationStudienfahrtenVereinLinks
Ausgabe 2/04


2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998

„Österreich in Bild und Ton" - Versuch einer Wochenschau

Gleich ob man das austrofaschistische Re­gime als niedliches Vorspiel oder als Anti­these zum Nationalsozialismus auffasst, um seine politischen Ziele zu erreichen be­nötigt es Symbole und Bilder, die diese re­präsentieren. Wie in jedem faschistischen Tonbearbeitung im Studio für die Wochenschau „Österreich in Bild und Ton"

Wie in jedem faschistischen oder protofaschistischen System bedeutet dies eine Ästhetisierung des politischen Alltags - ohne dabei an den herrschenden Besitzverhältnissen zu rühren. Diese Äs­thetisierung erfolgt mit Hilfe von technisch reproduzierbaren   Massenmedien,   deren Rezipient und primäres Objekt zugleich die abstrakte Masse, das symbolhaft mit dem Staat gleichgesetzte „Volk" ist1.

Die Notwendigkeit einer Repräsentation in Massenmedien erkannte auch Minister Schuschnigg, als er auf das nationalsozi­alistische Beispiel verweisend schon im März 1933 die Wichtigkeit eines großzü­gigen Propagandadienstes für die Regie­rungsmaßnahmen2 betont.

Bereits Anfang Juni desselben Jahres erscheint die erste Ausgabe der Wochen­schau „Österreich in Bild und Ton" (ÖBUT), die entsprechend einer Regierungsverord­nung vor jeder Filmvorführung in den Kinos gespielt werden musste. Produziert wurde das Filmmaterial ausschließlich von der Selenophon-Film, Berichte über Ereignis­se im Ausland wurden zugekauft. Aufgrund des knapp bemessenen Budgets stand nicht einmal 10% der österreichischen Kinos die aktuelle Wochenschau zur Ver­fügung, was in vielen Fällen eine Nach­spielzeit von bis zu einem halben Jahr ver­ursachte. Die Hälfte aller Beiträge waren Ereignissen im Inland gewidmet, wobei eine außergewöhnliche Zurückhaltung bei politischen Themen festzustellen ist. Iden­titätsstiftende Bilder aus den Bereichen Sport und Feuilleton sollten die schlechten Beziehungen zum Deutschen Reich und die zunehmende außenpolitische Isolie­rung überdecken. Lediglich die Partner des Dreierpaktes Italien und Ungarn fin­den in der ÖBUT ausgiebige Erwähnung. Im Gegensatz zu der sich aggressiv gegen politische Gegner wendenden UFA-Wo-chenschau war die ÖBUT darauf bedacht, diese erst gar nicht zu erwähnen: So wur­de etwa Adolf Hitler nur in seiner Position als Staatsoberhaupt gezeigt, Aufnahmen mit Hakenkreuzsymbolen wurden konse­quent aus den Berichten herausgeschnit­ten. Die Februarkämpfe finden als „marxis­tischer Putschversuch" Erwähnung. Selbst der Terror der illegalen Nationalsozialisten wurde als „Bahnfrevel" umschrieben um die alpine, ländliche Idylle nicht zu stören: Volkstänze, der bäuerliche Arbeitsalltag und die alpine Berglandschaft bildeten die Bühne, auf der sich die „Kulturnation Öster­reich" als antiurbanes, dem harmonischen Zusammenleben der Stände verpflichte­tes Staatsgefüge darstellt. Hinter diesen Bilderwelten steht zugleich das eindringli­che Interesse, Österreich im Ausland als Tourismusland anzupreisen: Ob Kärntner Seen oder hochalpine Skitouren - es wer­den Bilder propagiert, die auch heute noch als „Österreich-Werbung" ausländische Gäste anlocken sollen und zugleich die Selbstwahrnehmung beeinflussen.

Mit der Einsetzung der Verfassung von 1934 wurde auch das allgemeine Zen­surverbot aus der Ersten Republik auf­gehoben. Dem Föderalismus verpflichtet entstanden in den Bundesländern unab­hängige Zensurbehörden, die vor allem Schutz vor „sittlich-moralischen Verfall", „marxistischer Irrlehre" und Beleidigung der „Soldatenehre" bieten sollten. Da die ÖBUT einer direkten staatlichen Kontrolle unterlag, wurde ihre Beiträge nicht dem sonst üblichen Prozedere der Filmzensur unterzogen. Es kam jedoch öfters vor, dass die streng katholischen Zensurbe­hörden aus den westlichen Bundesländern etwa die ihrer Meinung nach allzu freizü­gigen Darstellungen von Körperlichkeit bei Sportveranstaltungen kritisierten.

Auf formaler Ebene hält die ÖBUT vor allem den Vergleich mit nationalsozialisti­schen Propagandafilmen nicht stand. Zu Gunsten einer bewegungslosen doku­mentarischen Authentizität wird auf die Totalität der Bilder verzichtet, wie sie etwa am Reichsparteitagsgelände in Nürnberg entstehen: Dem einsamen Führer unifor­mierter Heerscharen steht ein vom Volk umgebener Kanzler gegenüber, der sich einzig durch ein Podest abhebt. Lang an­dauernde Totalen - der desillusionierende Moment des Filmschnittes wird so lange als möglich hinausgezögert, fehlende per­spektivische Aufnahmen und ein mangeln­des Bewusstsein Großveranstaltungen filmisch zu inszenieren, lassen die Bei­träge der ÖBUT wie Amateuraufnahmen erscheinen, deren fehlende Dynamik be­zeichnend für die Rückwärtsgewandheit und antimoderne Haltung des Regimes ist.

Das mangelnde Selbstbewusstsein nach außen im Zuge diplomatischer Nie­derlagen kommt wohl nirgends besser zum Ausdruck als beim Zusammentreffen von Mussolini und Schuschnigg. Der ös­terreichische Kanzler steht teilnahmslos wie ein Adjütant neben dem energisch auftretenden Duce und erwidert dessen faschistischen Handgruß beinahe wider­willig mit einer Verlegenheitsgeste, bei der er sich im Anschluss an den Duce-Gruß durchs Haar streift. Auch lange nach der Ermordung von Dollfuß findet dieser als „Heldenkanzler" seinen Platz in der Wo­chenschau, sein Begräbnis vermittelt da­bei den Eindruck eines katholisch-baro­cken Trauerspiels im Gegensatz zur kalt inszenierten Gedenkfeier für die getöteten Nationalsozialisten beim Hitler-Putsch. Uniformierte Massenaufmärsche spielen in der ÖBUT eine untergeordnete Rolle, so vermittelt etwa der Bericht über die Schuschnigg-Rede auf der Schmelz an­lässlich einer Großveranstaltung der Va­terländischen Front den Eindruck eines Volksfestes zu dem die Bürger Wiens ge­mütlich flanieren - ein krasser Gegensatz zu den Bildern Leni Riefenstahls über den Reichsparteitag in Nürnberg. Statt einen dynamischen, Aufbruch signalisierenden „neuen Menschen" zu propagieren rekur-riert die Wochenschau allzu oft auf das untergegangene Kaiserreich und die groß­deutsche Reichsidee, als dessen Gralshü­ter sich der Austrofaschismus versteht.

Derab 1935 einsetzende kontinuierliche Qualitätsverlust, es fehlen oft Sprechertext und Originalton, und die bereits erwähnte Nachspielzeit rufen bei Kinobesitzern wie Besuchern sehr verärgerte Reaktionen hervor, die aber vom zuständigen Ministe­rium ignoriert werden. In der Folge werden Inspektoren eingesetzt, um zu verhindern, dass im Rahmen der Wochenschau ge­zeigte Aufnahmen (...) der Vaterländischen Front in so raschem Tempo abgespielt (werden), dass die Stimme der Redner (...) in einem hohen, lächerlich klingenden Ton vernommen werden"3.

Auch wenn die ÖBUT die Geschehnis­se im nationalsozialistischen Deutschland nur sehr zögerlich wahrnimmt, gelingt die eindeutige Abgrenzung gegenüber den Nationalsozialisten nicht, zu sehr ist die austrofaschistische Ideologie auch in der filmischen Umsetzung stets an Inhalten orientiert, die dem Nationalsozialismus nicht fremd waren: deutsche Soldateneh­re und Kameradschaft, Militarismus, Blut- und Bodenästhetik und Antimarxismus.

 

Dass das Medium Film für die Herr­schaftsausübung faschistischer Regime einen besonderen Platz einnimmt, ist un­bestritten. Mangelhafte technische Re­alisierung und fehlende Stringenz der gezeigten Inhalte im Fall der ÖBUT sind daher als ein Hinweis auf die Schwäche des Regimes zu verstehen, die aber kei­neswegs über die autoritäre, antidemokra­tische Grundhaltung hinwegtäuschen soll.

Christian Selinger

studiert Mathematik an der Universität Wien.

Gedenkdienstleistender am Jüdischen

Historischen Institut Warschau 1999/2000.

1     Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

technischen    Reproduzierbarkeit.    Frankfurt/Main

2003

2     Michael Achenbach, Karin Moser: Österreich  in

Bild und Ton. Filmarchiv Austria. Wien 2002. S. 73

3     Ebd., S. 83