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Ausgabe 2/14


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"Restlverwertung". Über den Umgang Österreichs mit nach 1945 "übriggebliebenen" Objekten

George Clooneys Monuments Men und vor allem um diesen Film herum entstandene Dokumentationen präsentieren das Salzbergwerk in Altaussee als das eine Kunstdepot, das zu Ende des Zweiten Weltkriegs in Österreich bestand. Dass Altaussee bis heute große Aufmerksamkeit auf sich zieht, ist nachvollziehbar: Zum einen war hier die wichtigste Bergungsstelle der für das geplante sogenannte Führermuseum in Linz vorgesehenen Kunstwerke. Zum anderen ist die in den letzten Kriegstagen geplante und schließlich verhinderte Sprengung des Bergwerks eine spektakuläre und in einigen Aspekten bis heute spekulative Geschichte. Durch diese Prominenz verstellt aber Altaussee den Blick auf die generelle Situation im damaligen und heutigen Österreich: Zu Kriegsende existierten deutlich mehr als 200 Depots, in denen ‚österreichische‘ Kunst- und Kulturgegenstände eingelagert waren. Fast alle waren als Bergungsstellen eingerichtet worden, an denen die Objekte vor Kriegseinwirkungen, insbesondere durch Fliegerbomben, geschützt werden sollten. Beschickt wurden die Bergungsstellen vor allem von Institutionen des Staates, der Gaue und Städte, von Museen, Bibliotheken, Universitäten etc. Es wurden aber auch Privatsammlungen geborgen sowie jene Objekte aus den entzogenen Sammlungen, die noch keinem Museum zugeteilt waren. Die Kategorie ‚entzogenes Gut‘ spielte bei der Aufteilung keine Rolle – es ging nicht darum, Raubkunst zu verstecken.

 

In einigen der Depots war der Anteil an entzogenem Gut sehr hoch – neben Altaussee sind vor allem die Schlösser Kogl, Nikolsburg/Mikulov, Seisenegg und Thürntal zu nennen, die als Lager für jene Kunstwerke dienten, die der Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg geraubt hatte. In anderen wieder war der Anteil sehr gering. Allerdings kann, solange dies nicht im Detail untersucht ist, für keine Bergungsstelle ausgeschlossen werden, dass dort auch Raubkunst untergebracht war.

 

Der Rücktransport aus den Bergungsstellen zog sich über mehrere Jahre hin. Gebäude und Straßen waren beschädigt, es fehlten Arbeitskräfte, Fahrzeuge und Treibstoff. Bis alle Bergungsstellen geräumt waren, dauerte es bis zum Ende der 1940er-Jahre, in einigen Fällen noch länger. Nachdem die Museen ihre Sammlungen wieder übernommen hatten, die privaten Bergungen an deren EigentümerInnen übergeben und entzogene Werke restituiert worden waren, blieb noch ein ‚Restbestand‘ übrig. Von diesen Objekten war nicht bekannt, woher sie ursprünglich stammten – und es wurden auch keine großen Anstrengungen unternommen, um das herauszufinden. Wesentlich für das Anwachsen des ‚Restbestandes’ waren auch jene Kunstgegenstände, die Österreich aus dem Central Collecting Point in München übernahm. Der österreichische Staat beanspruchte dabei nicht nur Objekte, die aus österreichischen Museen stammten, sondern auch Kunstwerke, die in irgendeiner Form einen Österreich-Bezug hatten. Und mit der Betonung der Rolle als erstes Opfer des Nationalsozialismus war Österreich in seinen Bemühungen durchaus erfolgreich. Die letzte Charge an Objekten übernahm Österreich 1958/59 auf Grund des Überleitungsvertrages von der Bundesrepublik Deutschland (BRD).

 

Um 1963 erfuhr der ‚Restbestand‘ eine Reduktion. Eine ganze Reihe von Kunstgegenständen wurde an die Bundesmuseen übergeben und dort inventarisiert. Gegen diese Praxis sprach sich besonders Georg Weis, der Leiter der Sammelstellen, aus. Die Sammelstellen waren 1957 eingerichtet worden, um in der NS-Zeit entzogenes Vermögen, das nun ohne ErbInnen war, zu verwerten und den Erlös an NS-Opfer auszuzahlen. Mit der Zuweisung von Kunstwerken an die Bundesmuseen würden diese einer Verwertung bzw. Restitution entzogen werden, kritisierte Weis – allerdings erfolglos. Andere KritikerInnen, unter ihnen Simon Wiesenthal, bezogen sich auf den ‚Restbestand‘, der unter der Verwaltung des Bundesdenkmalamts stand und von dem angenommen wurde, dass er zu einem wesentlichen Teil in der NS-Zeit entzogene Gegenstände beinhaltete. Der Staat reagierte schließlich auf diese Proteste, wählte allerdings auch weiterhin nicht den Weg, von sich aus die Provenienzen der Objekte im ‚Restbestand‘ zu klären. Vielmehr beschloss der österreichische Nationalrat am 27. Juni 1969 das erste Kunst- und Kulturgutbereinigungsgesetz, mit dem nochmals die Möglichkeit geschaffen wurde, die Gegenstände aus dem ‚Restbestand‘ zu beanspruchen. Im September 1969 wurde eine Liste in der Wiener Zeitung veröffentlicht sowie in den österreichischen Gesandtschaften ausgehängt, die 1.231 Positionen mit 8.422 Objekten umfasste. Die Beschreibungen der Objekte waren bewusst reduziert gehalten – der Gedanke dahinter war, dass, wenn jemand einen Gegenstand beanspruchte, er oder sie auch wissen müsste, wie das beanspruchte Stück aussah. Die Beschreibung von Details sollte die EigentümerInnenschaft belegen.

 

Bis 1981 wurden 72 Positionsnummern, die insgesamt 269 Objekten entsprachen, nach dem ersten Kunst- und Kulturgutbereinigungsgesetz ausgefolgt. Die übrigen 1.159 Positionsnummer mit mehr als 8.000 Objekten gingen ins Eigentum des Bundes über, der zuvor eine Pauschalzahlung von fünf Millionen Schilling an die Sammelstellen geleistet hatte. Aufgrund seiner nunmehrigen Lagerstätte, der Kartause Mauerbach in der Nähe von Wien, sprach man vom Mauerbach-Bestand.

 

Dass nur ein geringer Teil des Mauerbachbestands restituiert worden war, wurde vor allem international als nicht ausreichend wahrgenommen. Im Artikel A Legacy of Shame, der 1984 in Art News erschien, berichtete Andrew Decker ausführlich über den NS-Kunstraub in Österreich und die erfolglosen Restitutionsbemühungen vieler Opfer seit 1945.1 Die zunehmende Kritik führte dazu, dass der österreichische Nationalrat am 13. Dezember 1985 das zweite Kunst- und Kulturgutbereinigungsgesetz beschloss. Wieder wurde die Liste der Kunstgegenstände publiziert, die beansprucht werden konnten. Über 140 Positionsnummern wurden nach dem zweiten Kunst- und Kulturgutbereinigungsgesetz ausgefolgt. Die übrig gebliebenen Objekte des Mauerbach-Bestandes sollten versteigert werden. Mit einer Novelle des zweiten Kunst- und Kulturgutbereinigungsgesetz 1995 wurden die Voraussetzungen dafür geschaffen. In der Folge übereignete der Staat die Gegenstände dem Bundesverband der Israelitischen Kultusgemeinden, der wiederum Christie’s mit der Auktion beauftragte. Die Mauerbach-Auktion fand schließlich am 29. und 30. Oktober 1996 im MAK, dem Österreichischen Museum für angewandte Kunst, statt. Der Erlös floss in den Mauerbach-Fonds und wurde an NS-Opfer ausgezahlt. Damit waren ‚die Restln verwertet‘.

 

Dass allerdings die gewählte Vorgangsweise der vergangenen Jahrzehnte nicht die optimale war und dass vor allem die Provenienzen vieler Stücke des Mauerbachbestands durchaus zu ermitteln und die Objekte an die rechtmäßigen EigentümerInnen zu restituieren gewesen wären, belegen schon einige Einträge im Katalog der Mauerbach-Auktion. So stammt die Katalognummer 93, das Porträt des Abtes von Hohenfurth,2 – überraschender Weise – aus dem Stift Hohenfurth, tschechisch Vyšší Brod, das 1941 aufgehoben und in der Folge als Kunstdepot und Lazarett genutzt worden war. Obwohl bekannt war, dass dieses Gemälde wie auch weitere Objekte des Mauerbach-Bestands aus Stift Hohenfurth stammten, wurden sie nicht nach den Kunst- und Kulturgutbereinigungsgesetzen zurückgegeben, sondern 1996 versteigert. Auch beim Gemälde Die Morgenländerin von Friedrich von Amerling, Nummer 517 im Auktionskatalog, findet sich eine Provenienzangabe, und zwar: „Dr. Richard Freund, Vienna“.3 Dr. Richard Freund war der Vater von Wilhelm Freund, dem das Gemälde in der NS-Zeit entzogen worden war. Sophie Lillie, die 1996 bei der Vorbereitung der Mauerbach-Auktion mitgearbeitet hatte, veröffentlichte 2008 die Namen der ursprünglichen EigentümerInnen weiterer fünfzehn Mauerbach-Objekte, die in der NS-Zeit entzogen worden waren.4

 

Vor eineinhalb Jahren erschien das Buch Kontroversen um den ‚Mauerbach-Schatz‘. Dessen Autor Otto Fritscher war als Richter am Landesgericht für Zivilrechtssachen Wien in den 1970er Jahren in Verfahren nach dem ersten Kunst- und Kulturgutbereinigungsgesetz beteiligt gewesen. Nach seiner Pensionierung studierte er Geschichte und promovierte 2011 mit der Dissertation, die dann 2012 als Buch erschien. Es stellt wohl ein Kuriosum dar, dass hier ein Historiker seine eigene frühere Tätigkeit als Richter untersuchte und dass dieses Vorhaben als Dissertation angenommen wurde. Bemerkenswert an dem Werk ist zudem, dass Fritscher die vollen Namen aller Beteiligten an den Verfahren nennt – mit einer Ausnahme: die Richter bezeichnet er mit Abkürzungen – konsequenter Weise nennt er sich selbst „Dr. F.“. Detailreich stellt Fritscher die einzelnen Fälle dar, unter anderem jenen des Gemäldes Die Morra-Spieler von Thomas Wyck, das sich auch auf dem Titelblatt der Monografie befindet.

 

Dieses Bild war 1979 einem Antragsteller ausgefolgt und von diesem an eine Kunsthandlung verkauft worden. Dort wurde die doublierte Leinwand entfernt, darunter kam ein Eigentumsvermerk der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wien zum Vorschein. Daraufhin kontaktierte die Kunsthandlung das Bundesdenkmalamt und die Akademie der bildenden Künste. Schließlich wurde das Gemälde noch 1979 von der Republik Österreich um 330.000 Schilling für die Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wien zurückgekauft. Das Bild war in der Akademie seit 1945 als Kriegsverlust geführt worden.5 Der Fall der Morra-Spieler belegt also, dass in Mauerbach auch verlorenes Bergungsgut aus Bundessammlungen lagerte. Es wäre naheliegend gewesen, den Bestand daraufhin zu untersuchen, ob sich dort nicht weitere Stücke aus staatlichem Eigentum befanden. Dies wurde aber ganz offensichtlich nicht gemacht. Im Bestandskatalog der Gemäldegalerie von 1989 ist als Nr. 303 das Bild Der heilige Petrus Martyr, eine Tizian-Kopie des 17. Jahrhunderts, als Kriegsverlust angegeben. Dieses Bild war aber nicht verloren, sondern befand sich in Mauerbach, wurde als Nummer 116 im Katalog der Mauerbach-Auktion ausgeboten6 und im Oktober 1996 versteigert.

 

Mit der Einrichtung der Kommission für Provenienzforschung im Februar 1998 und dem Kunstrückgabegesetz von Dezember 1998 änderte der Staat seine Strategie. Ab nun begann die konsequente Untersuchung der Bundessammlungen in Bezug auf in der NS-Zeit entzogene Objekte. Im ersten Restitutionsbericht der Bundesministerin für Unterricht und kulturelle Angelegenheiten, der dem Nationalrat 1999 vorgelegt wurde, ist zudem festgehalten, dass die Kommission auch den Auftrag hat, die Restitutionen nach dem Zweiten Weltkrieg systematisch zu katalogisieren.7 Die systematische Erfassung der Rückstellungen seit 1945 ist zwar nach wie vor ausständig, nach sechzehn Jahren Provenienzforschung hat sich der Stand der wissenschaftlichen Aufarbeitung der Strukturen des NS-Entzugs und der Restitutionspraxis aber wesentlich verbessert und zahlreiche Quellen sind digital verfügbar. Dadurch lassen sich nun Provenienzen ermitteln, die früher als unbekannt galten, wie sich unter anderem an einigen Objekten zeigt, die 1963 den Bundesmuseen zugewiesen wurden. So hat der Kunstrückgabe-Beirat in seiner 70. Sitzung am 7. März 2014 die Rückgabe einer Zeichnung von Adolf Menzel aus der Albertina an die ErbInnen nach Adele Pächter empfohlen.8 Schon länger zurück liegt der Fall eines Stücks aus der Sammlung Louis Rothschild. 1963 wurde dem MAK ein Spieltisch überwiesen, von dem nur bekannt war, dass es für das sogenannte Führermuseum in Linz vorgesehen war. Bei der Überprüfung im Jahr 2006 wurde festgestellt, dass auf der Unterseite der Tischplatte ein Aufkleber mit der Aufschrift KKU 895 angebracht ist. Die Provenienzforschung im MAK konnte in Kooperation mit dem Büro der Kommission die Geschichte des Objekts nachzeichnen: Der Spieltisch scheint zuerst als Nummer 872 der beschlagnahmten Sammlung Louis Rothschild auf und wurde Anfang der 1940er Jahre in das Reichskunstdepot Kremsmünster gebracht, wo er die Nummer KKU 895 erhielt. Um 1944 wurde er im Salzbergwerk Altaussee eingelagert, wo er bis mindestens 1948 blieb. Weil zum einen der Nummernzusatz LR für Louis Rothschild bereits in der Kremsmünster-Liste weggefallen war und zum anderen 1948 bei einer Bestandsaufnahme im Salzbergwerk Altaussee ein Zahlendreher passierte – statt 895 schien nun die Nummer 859 auf – war die Provenienz nicht mehr nachvollziehbar. Erst mit Hilfe der digitalisierten Quellen konnte diese Verbindung rekonstruiert werden. 2009 empfahl der Kunstrückgabe-Beirat die Restitution des Spieltischs an die ErbInnen nach Louis Rothschild,9 die 2010 erfolgte.

 

Heute besteht Provenienzforschung also nicht mehr nur aus den Recherchen zur Herkunft einzelner Objekte, sondern auch darin, die historischen Strukturen und Quellen wissenschaftlich aufzuarbeiten und so die Grundlagen für die Recherchen zum Objekt zu schaffen und zu erweitern. Wenn Provenienzen nicht aufgearbeitet werden, führt das nicht nur dazu, dass weiterhin in der NS-Zeit entzogenes Gut in Museen, Bibliotheken, Instituten usw. unentdeckt bleibt – es kann auch, wie im Fall der Tizian-Kopie, dazu kommen, dass Objekte eines Museums, also Eigentum des Staates, unwissentlich und ungewollt abgegeben wird. Seit 1998 wird in Österreich nun systematisch Provenienzforschung betrieben, die zwar bereits zu zahlreichen Restitutionen geführt und vieles zur Erforschung des NS-Kunstraubs beitragen hat, aber auch klar belegt, dass es bis zu einer vollständigen Aufarbeitung der NS-Zeit und ihrer Folgen für Kunst und Kultur noch ein langer Weg ist.

 

Leonhard Weidinger

Historiker, seit 2005 Provenienzforscher im MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst im Auftrag der Kommission für Provenienzforschung.

 

Fußnoten

 

1 Vgl. ARTnews 83, Dec. 1984, S. 55-75.

2 Christie’s, Hg., Mauerbach. Items Seized by the National Socialists to Be Sold for the Benefit of the Victims of the Holocaust. MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst Vienna, 29 and 30 October 1996, Wien 1996, 70f.

3 Ebd., 230f.

4 Vgl. Sophie Lillie, ‚Herrenlosʻ? Die ungeklärte Akte Mauerbach. In: Alexandra Reininghaus,Hg., Recoll- ecting. Raub und Restitution [Katalog zur gleichnami- gen Ausstellung im MAK, 3.12.2008–15.2.2009], Wien 2009, 211–223.

5 Vgl. Otto Fritscher, Kontroversen um den ‚Mauer- bach-Schatz‘. Die Restitutionsverfahren von 1969 bis 1986, Wien 2012, 340-345.

6 Vgl. Christie’s, Hg., Mauerbach, 82.

7 Vgl. www.bka.gv.at/Docs/kuku/medi-enpool/1001/restitutionsbericht_1998_99.pdf (10.04.2014).

8 Vgl. www.provenienzforschung.gv.at/fileitem.aspx (10.04.2014).

9 Vgl. www.provenienzforschung.gv.at/fileitem.aspx (10.04.2014).